Película “Tengo miedo, torero” (o “sacúdete en tu tumba Pedro Lemebel”)

El film de Rodrigo Sepúlveda, una coproducción argentino-chilena, se estrenó hace una semana en Cine.ar y viene de cosechar una gran audiencia en el país vecino. En esta nota, un análisis que critica la adaptación que se hizo de la novela original de Pedro Lemebel

El jueves 15 de octubre a las 22 horas se estrenó en Cine.ar TV “Tengo miedo, torero”, una película de Rodrigo Sepúlveda, que está basada en la novela del mismo nombre del escritor chileno Pedro Lemebel. El film es una coproducción argentino-chilena y es protagonizado por Alfredo Castro y los argentinos Ezequiel Díaz y Julieta Zylberberg.

Por Carol Téllez y Camilo J. Sánchez (*)

En este 2020, año de la pandemia, los contenidos audiovisuales en línea han pasado a ocupar un papel aún más protagónico del que tenían antes en la vida urbana. Entretenimiento, educación intelectual y sentimental, acompañamiento emocional, esas y otras cosas se relacionan directamente con los contenidos audiovisuales en esta nuestra nueva vida pandémica.

El 21 de junio, en ese contexto de cuarentenas, incertidumbres e intenso consumo digital, se lanzó el tráiler de Tengo miedo torero, una película de Rodrigo Sepúlveda basada en la novela homónima de Pedro Lemebel. Se levantaron altas expectativas alrededor de la cinta pues la figura de Lemebel ha ido creciendo exponencialmente desde su muerte e incluso con más fuerza durante el 2019, año que estuvo marcado por los estallidos sociales en diversas partes del mundo y en especial en Latinoamérica. Poco después se anunció el pre-estreno para Chile vía streaming: la película vendió una cantidad inesperadamente alta de entradas (aproximadamente 55.000), obligando a la organización a hacer dos funciones (12 y 13 de septiembre) en lugar de una como había sido anunciado. Las fechas no son aleatorias: se decidió que este pre-estreno chileno sea un día después del 11 de septiembre, día de luto nacional.

Después de eso se desató una oleada de reacciones muy variadas que iban desde las alabanzas hasta el odio. La gran mayoría de ellas eran expresiones de criterios muy subjetivos y muchas veces algo superficiales. Incluso muchas de las opiniones vertidas al respecto parecían girar mucho más en torno de la valoración de Pedro Lemebel como figura, escritor y persona, que en torno de la película y mucho menos de la novela.

En medio de tanta espesa efervescencia emocional (que es completamente comprensible pues el mismo Lemebel reconocía que despertaba muchas pasiones), es posible que una lectura un poco más rigurosa que coteje el guión de la película con la novela, pueda ayudar a comprender las posibles razones que subyacen a toda esta polémica. Después de todo, ambos productos culturales comparten título y el fuerte anclaje a la figura de Lemebel.

¿Dónde están lxs viejxs rancixs?: La ausencia del humor que narra la política

La película de Sepúlveda, excluye a los personajes de Pinochet y Lucía (también a Gonzalo). Pues sí, la novela presenta a la pareja dictatorial de una forma realista y satírica, resaltando principalmente problemas y discusiones muy humanas de su ámbito doméstico. Con esta exclusión se desdibuja, entre otras cosas, el sentido del humor propio de la poética-política de la escritura de Lemebel.

El humor de Lemebel en la novela hace foco en describir cuestiones triviales como los ojos azules de Pinochet, o el parloteo constante de Lucía criticando y dando órdenes a su esposo, o también recordando continuamente episodios vergonzosos que han tenido que pasar, en los que quedaba patente la antipatía de muchos otros gobernantes hacia Pinochet y su régimen. A través de este recurso humorístico, Lemebel no solo construye un tono propio, sino que también efectúa operaciones políticas.

Por ejemplo, la novela muestra, a través del recuerdo de Pinochet, Un episodio infantil en el que el futuro dictador obligado por su madre invita a todos sus compañeros a su fiesta de cumpleaños. El Niño Agustito, cargado de odio desde sus años escolares, a escondidas llena de insectos la torta de lúcuma que su madre y su nana habían preparado. Ningún Invitado se presenta a la dichosa fiesta y finalmente el niño dictador tiene que comerse toda la torta.

Ese episodio funciona como una venganza literaria a través de la ucronía, al puro estilo de Quentin Tarantino En Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria), En la  escena en la que se quema y mata a toda la cúpula Nazi dentro de un cine. Mientras que Lemebel hace que un solitario y desagradable niño Pinochet se coma una torta llena de bichos; Sepúlveda se pierde la oportunidad de llevar al cine esa revancha estética y política.

Del mismo modo funcionan muchas otras escenas que tampoco están presentes en la película como la intervención de un cadete gay que atiende a Pinochet en su casa campestre en el Cajón Del Maipo, o también la imagen de Lucía veraneando en Viña del Mar con un traje de baño amarillo que su esposo había comprado en Falabella y que según ella le hacía ver como la abeja Maya (comentario que provoca una risa escondida y banal en Pinochet).

El humor está prácticamente ausente en la película y con él también se pierde la posibilidad de hacer una profunda crítica política basada en la humanización de la pareja dictatorial.

Simplificación de la estructura narrativa: Cuando se desmoldó, la torta se desparramó

La ausencia de la dupleta Lucía-Pinochet tiene otra implicación: hace tambalear a toda la estructura narrativa del guión adaptado. Estructuralmente, la novela de Lemebel está organizada por un constante juego de dobles. La pareja del dictador y su esposa, hacen oposición a la pareja formada por Carlos y la Loca del Frente, y la narración entera es un contrapunto entre lo que les sucede a una y otra pareja. Gonzalo, el estilista de Lucía, es también una especie de doble opuesto de la Loca del Frente. Asimismo hay una gran cantidad de escenas-oposiciones como el cumpleaños solitario y violento de Pinochet frente al cumpleaños comunitario y sentido de Carlos; El viaje de ambas parejas al Cajón del Maipo, el viaje final al mar después del atentado del FPMR, entre otras.

Sin este juego de dobles, la estructura narrativa de la película termina siendo lineal y poco compleja. Esta es una posible causa de que el resultado del guión sea una (casi típica) película de amor carente de ritmo y acción. Si bien Lemebel Concebía a su novela como una especie de “novela rosa”, también es cierto que no era una historia tan simple como la planteada en la película.

Por otro lado, la supresión de los sueños (como aquel premonitorio donde Pinochet vaticina su muerte) y de los recuerdos (como el testimonio de un abuso sexual que sufrió la Loca del Frente por parte de su padre ebrio, el mismo cumpleaños del niño Pinochet) también contribuye a la linealidad negativa de la estructura narrativa. Estos momentos eran propicios para incluir recursos típicos del lenguaje cinematográfico como el flashback u otro tipo de saltos temporales. El director desperdició un par de buenas oportunidades en este sentido.

Hacia el final de la novela, en el clímax que es el momento del atentado, la narración utiliza señales directas de demarcación horaria y el contrapunto entre lo que le sucede a Pinochet y a La Loca se intensifica. En una entrevista, Lemebel manifestó que ese segmento de la novela era puramente cinematográfico, y de hecho parte de la acción transcurre dentro de un cine de mala muerte en el centro de Santiago en el que están proyectando (nada casualmente) Duro de matar. Y para sumarle significatividad a la escena, en la famosa entrevista del 2001 para el programa Off the Record, Lemebel afirma que ahí, en esa escena del cine está un guiño hacia Puig y El Beso de la mujer araña. Una vez más, se desperdició otra maravillosa posible escena repleta de recursos cinematográficos y de un peso literario notable.

Una epidemia de alzheimer: Personajes con memoria disuelta y la ausencia de mundos internos

No solo la ausencia del humor político y la simplificación excesiva de la estructura narrativa son las causantes de la poca calidad literaria del guión. Mucho tiene que ver el hecho de que los personajes tienen una construcción muy superficial y poco verosímil en comparación con los de la novela.

Carlos y la Loca del Frente, como protagonistas de la historia, deberían ser personajes más sólidos y claros en su psicología. Para comenzar, un Carlos mexicano trae más problemas que soluciones. Es muy difícil establecer un pacto de verosimilitud con una película que pretendiendo ser realista, constantemente recae en errores históricos. Es muy difícil imaginar un FPMR con frentistas de México y Argentina sin ninguna explicación lógica aparente. De la misma manera es difícil entender la presencia de una Lupe argentina en el mundo gay de Santiago en plena dictadura militar.

En general, resulta por lo menos extraña la presencia de extranjerxs pertenecientes a disidencias políticas o sexuales, ya que esos grupos fueron fuertemente perseguidos por el régimen militar de Pinochet. En particular es inverosímil creer que una trans o una travesti, migre desde Argentina hacia Chile en el contexto histórico de los 80´s. En Argentina, los colectivos de las disidencias sexuales tenían un mayor nivel de organización, e incluso, no había un cuerpo legislativo tan fuertemente punitivista como el que había al otro lado de la cordillera.

La eliminación, o la simplificación de los recuerdos también debilita el carácter de los personajes, y es imposible construir una película sobre la memoria con personajes desmemoriados. Si bien en la película, la Loca, comparte con Carlos algunos recuerdos de la infancia, se omite como ya se dijo antes, la violación que su padre perpetra sobre ella. Así también, se omiten varios momentos de reflexión interna en los que la Loca llega a cuestionar cosas bastante complejas: Carlos comparte con ella el recuerdo de una experiencia juvenil homosexual, y ella ante el relato se queda impactada por la brutalidad para narrar el sexo urgente propio de una masculinidad muy violenta: “No era eso, pensó, es la forma de contar que tienen los hombres. Esa brutalidad de narrar sexo urgente, ese toreo del yo primero, yo te lo pongo, yo te parto, yo te lo meto, yo te hago pedazos, sin ninguna discreción”. Si bien la película trata de mostrar la violencia masculina en Carlos a través de momentos de violencia física; queda excluida la mirada analítica de la Loca y su inteligencia para percibir y comprender la relación entre violencia y sexo.

El resultado de la simplificación de las subjetividades y de los errores de verosimilitud, es una construcción de personajes tan básica que incluso raya en el estereotipo: en la novela, la Loca del Frente sí conocía el mar, hecho que imposibilitaría el final edulcorado que Sepúlveda decidió para la película.

Barrococola vs. una película sin música, sin poesía y sin detalle

Y después de todo lo dicho y más allá del guión, no queda sino añadir que el más grave de todos los pecados de la película, es sin duda la traición estética. La música, el detalle plástico y en general la poética barroca, lumpen y homosexual propia de Lemebel, quedaron fuera del montaje. En su lugar se recurrió a la hiperbolización de la pobreza en su sentido más oscuro, sucio y ruinoso.

Las referencias musicales en la novela de Lemebel están por todos lados y aparecen representadas de muchas formas. Y más allá de la cantidad, su importancia radica en que son literalmente las marcas de una educación  sentimental y literaria con las que la Loca del Frente (al Igual que Lemebel) construye su lenguaje poético. En la película la lengua poética de la Loca queda bastante opacada, reducida a pocos momentos. En el libro se plantea su hablar poetizado como un continuo.

En la obra escrita, la música también tiene un papel como metáfora conductora de la evolución del personaje de la Loca del Frente. El inicio está signado por la canción que da título a la novela: Tengo Miedo torero. En cambio, hacia el final se cita a la emblemática canción Mantelito blanco, y en particular el fragmento de la letra que habla sobre unas “avecitas locas que quieren volar”. Es posible leer en el cotejo de estas dos canciones, el paso del miedo a la libertad en la psicología de La Loca.

Por el contrario, la música seleccionada para la película responde a criterios casi exteriores a las necesidades poéticas de la obra. La banda sonora está pensada desde la recepción y la comercialización de la  película. Se procura a través de ella una especie de actualización y latinoamericanización (artificial) De la cinta. No es casual que se haya buscado la presencia musical de Pedro Aznar, Manuel García, Diego el Cigala, Eva Ayllón, etc. La película inicia con la canción Fever (en inglés) y termina con Si no hablamos: nada que decir al respecto.

Regresando a Mantelito blanco, en la novela, Lemebel construye una relación muy bien tejida entre la música y la plástica. El mantel del que habla la canción tiene  una relación directa con el mantel que La Loca del Frente está bordando. El bordado es la actividad estética de La Loca, y es central su preocupación plástica, porque a partir de ella, la Loca construye sus    espacios y se construye a sí misma. Su mirada y su preocupación estética le permiten transformar ruinas y cajas llenas de pistolas, en muebles decorados, en fiesta y en alegría en medio de la desolación y la pobreza.

En la película en cambio se muestra a La Loca habitando una casi destruida, sucia y descuidada casa. Como si lxs pobres por su condición económica no pudieran habitar con dignidad y con estética propia los espacios. El mantel que presenta la película no muestra ninguna cualidad  estética de relevancia. Incluso en la novela, La Loca Se niega desde un inicio a bordar el escudo nacional, y se niega por razones estéticas. La actividad plástica, la mirada, y el detalle son parte fundamental del quehacer político de La Loca en la novela. La película no trabaja esa dimensión del personaje.

Después de releer la novela, y rever la película es imposible no plantearse las preguntas: ¿Los recurrentes y obvios descuidos del guión y de la película son producto de la falta de pericia literaria y estética; o son decisiones deliberadas que se alinean con el objetivo de producir una película abiertamente comercial y poco problemática políticamente? ¿Cuánto habrá influenciado en la poética de la película la financiación multinacional de la producción?

Recomendación personal: lean el libro.

* (Escritor ecuatoriano radicado en La Plata)

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